《中国文艺评论》|颜真卿书法的碑帖双面属性及其当代影响

Original 杨庆中国文艺评论 2021-11-26

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今日立冬。

《立冬》

李白

冻笔新诗懒写，寒炉美酒时温。

醉看墨花月白，恍疑雪满前村。

本文节选自《中国文艺评论》2019年第8期文章《论颜体的碑帖双面属性及其当代影响》，全文3174字，阅读时间约10分钟。

论颜体的碑帖双面属性及其当代影响

《中国文艺评论》2019年第8期

杨庆

沙孟海先生在《近三百年的书学》中将“颜字”别开一门与帖学、碑学、篆书、隶书并列讨论，这在书学史上是首例，将“颜字”推至书法史的重要高度。《近三百年的书学》第七章(颜字)有言：“颜真卿的字……兼有帖学、碑学之长——帖学和碑学，本没有截然的区别。”沙孟海认为颜体兼帖学、碑学之长，即颜体具有帖学、碑学双面属性。本文对颜体的帖学、碑学属性进行分别论证，以期寻找当代书法碑帖融合语境下的学颜风气的学理依据。

“帖学”与“碑学”为清代提出，其概念及所指均有时间性。学界直接用“帖学”及“碑学”来论述前代书作及书法现象也不乏其例，如水赉佑《宋代帖学研究》等，本文沿用此法考察颜体的碑帖属性。

从宋明两朝对颜体的接受看颜体的帖学属性

清代碑学兴起后，颜真卿书法的取法来源受到质疑，但在宋明两朝，颜体多被认为以二王为源头。由于人品书品论，颜体在宋代被推崇备至，但在书法本体的认知上，论者多以颜体取法二王为贵。苏轼以为颜真卿《东方朔画赞》字字临逸少，虽字形大小有别，但气韵相通。黄庭坚亦持此论。明代书家对颜真卿取法二王亦有论述，其中以董其昌为代表，他以为“折钗股”“屋漏痕”系二王笔法，颜真卿取法二王，迥出欧褚之辈。

△颜真卿《东方朔画赞》(局部)

宋明两朝为中国书法史上帖学发展的重要时期，宋明两朝书家对颜体的师法，亦可证明颜体的帖学属性。董其昌以为宋四家均有取法颜体之经历，他自己也大量临习颜书，曾自述学书经历：“余十七岁时学书。初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之锺王，得其皮耳。”足以说明董其昌对颜真卿书法的心慕手追。

△颜真卿《多宝塔感应碑》(局部)

颜真卿书法作品被收入刻帖中自宋代时就已开始，如《潭帖》《鼎帖》《绛帖》《淳照秘阁续帖》《汝帖》《博古堂帖》《群玉堂帖》《甲秀堂帖》及《忠义堂帖》等。其中，收录颜书较多者有如《潭帖》，《忠义堂帖》则专门辑刻颜真卿一人书作。明代刻帖中收录颜真卿书迹者有多种。其中，收录颜书最多者当属《戏鸿堂帖》《玉烟堂法帖》等。

△《忠义堂帖》(宋拓浙江博物馆藏)

△《汝帖》所收录颜真卿《蔡明远帖》(局部)

宋明两朝对颜真卿的接受体现在对颜真卿书法源自二王正脉的肯定、对颜体的师法实践以及对颜真卿书迹的刊刻递藏等方面。无论是颜体的二王正脉论，还是宋明帖学书家对颜体的师法，以及宋明刻帖对颜体的收录，均是颜体帖学属性的有力佐证。

从颜体的“笔意杂沓”现象看其碑学属性

△颜真卿《争座位帖》(《忠义堂帖》本，局部)

“笔意杂沓”观念要求书写时融合篆隶为主的多种笔意。“笔意杂沓”要求有篆隶古体，这是尚古的一种体现，但多体“杂沓”则是新体出现的途径。颜体在某种程度上便具有“笔意杂沓”的现象。众所周知，颜体所指书体主要为楷书和行书，几无篆隶作品传世，而宋以来，各时期的书论家均或多或少论及颜体具有篆隶笔意。楷书为正书，杂以隶篆笔意相对容易，而颜体行书亦是如此，米芾以为颜体行字可教：“颜书《争座位帖》有篆籀气。”除《争座位帖》外，《祭侄季明文稿》亦被评为具有篆隶气韵。值得一提的是，颜真卿除书体内部的笔意杂沓外，还有杂沓多体于一帖的现象，这便是《裴将军诗》。《裴将军诗》杂糅楷、行、草诸体，并有篆籀笔意，可谓颜体“笔意杂沓”的经典之作。

△颜真卿《祭侄季明文稿》(局部)

颜体的“笔意杂沓”现象与清代碑学演进过程中的“笔意杂沓”诉求相暗合。康有为《广艺舟双楫》虽有卑唐之说，但对颜真卿亦有褒辞，以为颜体具有遗意，而这种无法言说道明的遗意，或与其在《广艺舟双楫》里都没有论述清晰的“笔意杂沓”不无关系。康有为将“碑学”指向“北碑”，却带来了篆隶的振兴，这似有不合情理之处。稍加留意便可发现，其所指“北碑”多为“笔意杂沓”的产物，即具有“隶意”“篆意”的楷书。“隶书”“篆书”虽不是康有为所指“碑学”范畴，但以“隶意”“篆意”为主的“笔意杂沓”观念或可视为康有为“碑学”涵义生成的内在理路。基于此，颜体的碑学属性则不言而喻。

△颜真卿《裴将军诗》(墨迹临本，局部)

颜体碑帖双面属性与当代“碑帖融合”书法创作

北宋朱长文《续书断》言：“自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画以就字势，唯公(颜真卿)合篆籀之义理，行分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”又阮元曾有北碑南帖之论，认为：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于尺牍；北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”若将朱长文所言之“放而不流”的“放”与阮元所言帖派书风之“疏放妍妙”之“放”相对应，而将朱长文所言之“拘而不拙”与阮元所言碑派书风“拘谨拙陋”之“拘”相对应，或不难理解朱长文之说正是对颜体兼碑帖之长的重要阐释。

晚清书坛碑派、帖派对峙，学颜者仍蔚为壮观，其中碑派书家有何绍基、康有为、吴云、赵之谦、吴昌硕、郑孝胥等，帖派书家中以翁同龢、朱孝臧、华世奎、罗振玉等为代表。兼具碑帖之长或为颜真卿书法在晚清能成为碑、帖两派书家普遍取法对象的重要原因。此外，帖学衰微、碑学大兴，颜体既被视为改善帖学病症之良药，又能为碑学家所接受，而师法颜体则成为折中碑学、帖学的中庸之选。

△颜真卿《刘中使帖》

当代书法创作已与古代自然书写状态下的文人雅玩有所区别。展厅语境下，当代书法创作越来越重视视觉效果、展厅效应，应运而生的是一些鸿篇巨制。随着作品尺幅的增大，与大字相比，小字虽然精致，但气势不够宽博，在展厅内很难吸引评委和观众的眼球。一般来说，小字作品多为帖学一路，多以二王风格为主，而大字多为碑学一脉，多以篆隶、魏碑风格为主。帖学一路小字放大时，虽然保留原有笔法，但字却显得单薄无力，缺少质感。碑学一路大字虽然厚重，但缺乏严谨的法度，疏于笔法。然而，“碑帖融合”则较好地规避了二者的矛盾。据笔者统计，全国第十届书法篆刻作品展，入展的行草作品446件，其中“碑帖融合”作品48件，比例达到10.76％。全国第十一届书法篆刻作品展，入展的行草作品389件，其中“碑帖融合”作品35件，比例约占9％。“碑帖融合”书法创作在当代已经形成一定规模。

△曾锦溪《宋人论书三则》(全国第十届国展何绍基书风作品)

颜字兼具帖学、碑学之长，或正因为颜字可满足当代书法创作对于大字质感与笔法两方面的需求。沙孟海有言：“写颜字的人，向来不曾绝迹的。宋元之世，无所谓碑学，要写大字，非用颜法不可，那时书家没一个不从颜字转出来的。”何绍基是将颜字放大书写最成功的书家之一，其大字行书既笔法森严又浑厚质朴，是兼具碑学帖学之长的颜字书风典型。赵之谦书法亦受颜真卿影响，他的魏体行草在北碑中融入颜体，有“魏底颜面”“魏七颜三”之说，当代展事中的赵之谦书风以擘窠大字为主，较何绍基书风更具碑味，且可以将单个字写至更大，线条更加厚重，在展厅里，气势磅礴，又不失法度，甚为可观。

近几年，随着“碑帖融合”书法实践的不断深入，何绍基、赵之谦书风尤其受到国展书家的追捧。全国第十届书法篆刻作品展中，“碑帖融合”作品仍以章草、魏碑书风作品居多，而何绍基书风作品仅四件，约占8.33％，赵之谦书风作品仅两件，约占4.16％。但是，全国第十一届书法篆刻作品展中，“碑帖融合”作品中的章草、魏碑书风作品数量明显减少，而何绍基书风作品14件，高达40％，赵之谦书风作品九件，高达25.71％，何绍基、赵之谦书风作品数量已经达到“碑派融合”作品总数的65.71％。除当代“碑帖融合”书法创作外，颜真卿书风在当代行草创作中也占据重要地位。全国第十一届书法篆刻作品展行草作品中，入展的389件行草作品中风格特征较明显的有二王书风53件，占比13.62%，颜真卿书风(颜真卿22件，何绍基15件，赵之谦9件，刘墉1件)47件，占比12.08%，米芾书风28件，占比7.19%，苏轼书风23件，占比5.91%。不难发现，颜真卿书风在当代正有所崛起，成为继二王书风之后的第二大行草书法取法风格，这与其碑帖双面属性不无关系。

△何绍基《行书论书》

当代展览语境下，颜体书风成为继二王书风之后的第二大行草书法取法风格并非偶然。“碑帖结合”自晚清已为书家所重。追求视觉冲击力的展厅展览模式，使得当代书法作品尺幅越来越大。在法度与质感的双重标准选择下，“碑帖结合”亦成为当代书家的重要探索。颜体具有碑帖双面属性，且兼碑帖之长，遂逐渐成为当代“碑帖结合”书法创作的重要取法来源。

*作者：杨庆，暨南大学文学院在读博士，泉州师范学院教师，中国书法家协会会员

*本文节选自《中国文艺评论》月刊2019年第8期(点击查看目录与四封艺术作品)文章《论颜体的碑帖双面属性及其当代影响》(全文及详细注释请点击“阅读原文”)

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